Um certo Fred Astaire

Meu interesse por dança começou nos anos 60, de tanto ouvir minha mãe falar dos filmes de um tal Fred Astaire. Ela falava entusiasmada sobre esse ator/dançarino norte-americano de origem austríaca judaica.

Em 1966 eu ganhei como prêmio de melhor leitor do semestre, um vaucher para ir ao cinema todos os dias das férias de julho. Sem dúvida foi o melhor mês da minha vida. Aliás, meu amor pelo cinema também aconteceu nesse mesmo mês de julho.

No primeiro domingo das férias fui à matine, antiga sessão de cinema que acontecia à tarde e, para minha surpresa, o filme era Royal Wedding com Fred Astaire. Para mim, que então era uma criança, confesso que o filme era bem chato (quando adulto entendi melhor o roteiro) mas, o que me interessava era ver o tal Fred Astaire dançar. E foi mágico ver o que esse grande ator e dançarino conseguiu fazer utilizando apenas truques de posicionamentos de câmeras.
O mais incrível, é que ele não aceitava edição. Todas as cenas eram gravadas sem cortes, ou seja, eram necessárias horas e horas de exaustivos ensaios até atingir-se a perfeição.

Quando voltei para casa minha mãe e eu ficamos horas falando desse filme e ela falou sobre a grande parceira de Fred Astaire: Ginger Rogers.

Aprecie com moderação e, numa próxima oportunidade, falo um pouco mais sobre esse gênio musical e de sua grande parceira.

Abraços!

Engelmann

Ballet no Século XX

No iní­cio do século 20, as pes­soas come­ça­ram as se can­sar das ideias e prin­cí­pios do bal­let, con­forme Petipa, e bus­ca­vam novas ideias. O bal­let russo, nessa altura, já era mais famoso que o fran­cês e alguns bai­la­ri­nos já tinham fama inter­na­ci­o­nal. Uma das bailarinas mais famosas desse período era  Anna Pavlova.

Anna Pavlova como Gisele (1901)

Em 1909, Sergey Diaghilev levou o bal­let de volta para Paris, fun­dando a sua com­pa­nhia Ballets Russes. Faziam parte dela – Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Adolph Bolm, Vitslav (Vaslav) Nijinsky, Vera Karalli. Mais tarde entra­riam: George Balanchine, Leonid Massine, Mikhail Fokin e Serge Lifar.

A estreia foi em 19 de Maio e obteve enorme êxito, prin­ci­pal­mente os homens, já que naquela época, tinham pra­ti­ca­mente desa­pa­re­cido dos pal­cos fran­ce­ses. Após a revo­lu­ção russa de 1917, a com­pa­nhia pas­sou a ser de emi­gran­tes e Diaghilev foi proi­bido de retor­nar para a Rússia.

Vaslav Nijinsky

 O Ballets Russes se apre­sen­tava, na maior parte, na Europa oci­den­tal, América do norte e sul. Eles esti­ve­ram em tem­po­rada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro entre 17 de Outubro e 1º de Novembro de 1913, e em 1917.

Anna Pavlova, que saiu do Ballet Russes um ano após a sua cri­a­ção, fun­dou sua pró­pria com­pa­nhia sedi­ada em Londres e veio ao Brasil em 1918, 1919 e em 1928.

Diaghilev começa uma par­ce­ria com o com­po­si­tor Igor Stravinsky, de onde sur­gi­ram qua­tro obras pri­mas: O Pássaro de Fogo (1910), Petrouchka (1911) – ambos com core­o­gra­fia de Mikhail Fokin,A Sagração da Primavera (1913), core­o­gra­fia de Nijinsky, e Pulcinella (1920), com core­o­gra­fia de Leonid Massine. Com exce­ção do último, são todos base­a­dos no fol­clore russo. A com­pa­nhia exis­tiu até a morte do seu fun­da­dor, em 1929.

A Sagração da Primavera

O ita­li­ano Enrico Cecchetti, após glo­ri­osa car­reira como pro­fes­sor e bai­la­rino na Rússia, foi o pro­fes­sor prin­ci­pal do Ballet Russes de 1910 até 1921. Em 1918 ele abriu sua escola em Londres, e em 1923 retor­nou para a Itália, tornando-se dire­tor da escola de bai­la­dos do Teatro La Scala. O crí­tico de bal­let Cyril Beaumont estu­dou o método Cechetti e, junto com Stanislas Idzikowsky, sin­te­ti­zou esse método no livro “Teoria e Prática da dança clás­sica tea­tral” (1922).

Vaganova foi aluna de Cecchetti e Petipa. Nos anos 20 e 30 do século XX, pas­sou a tra­ba­lhar um método pró­prio de ensino da dança clás­sica, mes­clando os conhe­ci­men­tos dos seus mes­tres, redigindo-o no livro “Fundamentos da Dança Clássica”. Em 1935, seguindo ordens gover­na­men­tais, Vaganova modi­fi­cou o final trá­gico do Lago dos Cisnes por um sublime.

A pres­são ide­o­ló­gica daque­les anos levou para a cri­a­ção de bal­lets com rea­lismo sovié­tico, den­tre eles pode­mos citar: Romeo e Julieta, com música de Prokofiev e core­o­gra­fia de Leonid Lavrovsky,Chamas de Paris, música de Boris Asafiev e core­o­gra­fia de Vasily Vainonen, A Fonte Bakhchisarai, música de Asafiev e core­o­gra­fia de Rostislav Zakharov, e Cinderela, música de Prokofiev e core­o­gra­fia de Zakharov.

Em 1933, pouco após a morte de Diaghilev, Lincoln Kirstein con­vida Balanchine para abrir uma escola de bal­let nos Estados Unidos, essa escola deu ori­gem à “Escola de Ballet Americano” de Nova York.

Muitos con­si­de­ram Balanchine como sendo o pri­meiro repre­sen­tante do cha­mado “Ballet Neo-clássico”. Um marco impor­tante da his­tó­ria é o seu bal­let Apollo, cri­ado ainda para o Ballet Russses na música de Stravinsky.

Nessa mesma época, em rea­ção aos limi­tes for­mais e seve­ros da dança clás­sica, acen­tu­ando a liber­dade e expres­são dos movi­men­tos, surge uma nova ten­dên­cia da dança, a Moderna. Ela sur­giu simul­ta­ne­a­mente nos Estados Unidos e Alemanha. Os pri­mei­ros gran­des repre­sen­tan­tes foram Loie Fuller, Isadora Duncan e Ruth St. Denis.

O pre­cur­sor dessa ideia de liber­dade em movi­mento pode ser con­si­de­rado o fran­cês Françoise Delsarte, quando, ainda no século XIX, cria a sua teo­ria de rela­ção entre o movi­mento humano e os sen­ti­men­tos: “sen­ti­men­tos e a sua inten­si­dade são a causa do movi­mento e a sua qualidade”.

Rudolph Labanc riou um novo sis­tema de aná­lise e escrita de movi­mento, con­si­de­rado o mais com­pleto de todos os tem­pos; a Kinetography, ou Labanotation.

Marta Graham surge com ideias ino­va­do­ras e, em 1926, funda a sua com­pa­nhia, a mais antiga com­pa­nhia de dança dos Estados Unidos. Pode-se dizer, figu­ra­ti­va­mente, que ela é a res­pon­sá­vel por tra­zer a arte da dança para o século XX. Dentre as suas ino­va­ções, a cons­ci­ên­cia de que a res­pi­ra­ção está dire­ta­mente ligada à expres­si­vi­dade do movi­mento e o tra­ba­lho com o chão.  Merce Cunnigham está entre os seus alunos.

Marta Graham

Na segunda metade do século XX, a alemã Pina Bausch tam­bém dá novos rumos para a dança, inclu­sive na maneira de criar/coreografar, tirando os movi­men­tos do coti­di­ano da his­tó­ria de vida de cada um dos seus alunos.

Por fim (não refe­rente à cro­no­lo­gia da his­tó­ria), a dança clás­sica e a dança con­tem­po­râ­nea pas­sam a inte­ra­gir. Nomes mar­can­tes que devem ser cita­dos são o de: Jirí Kylián, Mats Ek, William Fosrythe, Nacho Duato e Maurice Béjart.

A dança contemporânea surgiu na década de 1960, como uma forma de protesto ou rompimento com a cultura clássica. Depois de um período de intensas inovações e experimentações, que muitas vezes beiravam a total desconstrução da arte, finalmente - na década de 1980 - a dança contemporânea começou a se definir, desenvolvendo uma linguagem própria. Os movimentos rompem com os movimentos clássicos e os movimentos da dança moderna modifica o espaço, usando não só o palco como local de referência.

A dança contemporânea é uma explosão de movimentos e criações, o bailarino escreve no tempo e no espaço conforme surgem e ressurgem ideias e emoções. Os temas refletem a sociedade e a cultura nas quais estão inseridos, uma sociedade em mudança, são diversificados, abertos e pressupõem o diálogo entre o dançarino e o público numa interação entre sujeitos comunicativos. O corpo é mais livre, pois é dotado de maior autonomia.

A dança contemporânea é uma circulação de energia: ora explosiva, ora recolhida. A respiração, a alternância da tensão e do relaxamento em Martha Graham, o desequilíbrio e o jogo do corpo com a gravidade em D.Humphrey; E.Decroux faz trabalhar o diálogo da pele e do espaço retornando às origens do movimento.

Merce Cunningham